Gerald Raunig
»In den Produktionsprozeß des Kapitals aufgenommen, durchläuft das Arbeitsmittel aber verschiedne Metamorphosen, deren letzte die Maschine ist oder vielmehr ein automatisches System der Maschinerie (System der Maschinerie; das automatische ist nur die vollendetste adäquateste Form derselben und verwandelt die Maschinerie erst in ein System), in Bewegung gesetzt durch einen Automaten, bewegende Kraft, die sich selbst bewegt; dieser Automat bestehend aus zahlreichen mechanischen und intellektuellen Organen, so daß die Arbeiter selbst nur als bewußte Glieder desselben bestimmt sind.«
(KARL MARX, MASCHINENFRAGMENT, 1957/58 ) (1)
Natürlich, da gibt es diesen gewissen Bruch in der neoistischen Praxis: Während der Angriff auf die Ideologien von Originalität und Kreativität nicht zuletzt auch eine Attacke auf die heteronormative Ordnung des kulturellen Felds darstellt, auf die für sie zentrale Konstruktion der ewigen Schöpferkraft des männlichen Genius, sind die exzessiv sich selbst historisierenden Neoisten(-Gangs) um Stewart Home oder Istvan Kantor auch nicht viel mehr als rivalisierende Boy Groups und Einzelkämpfer. Cornelia Sollfrank verknüpft nun die Linie der anti-originalen Avantgarden, Postavantgarden und Neoavantgarden mit dem um ähnliche Aspekte angeordneten Gefüge der feministischen Kunstgeschichtsschreibung. »Es geht«, so Sollfrank selbst, »um Machtverhältnisse, abbildende Repräsentation und die Kritik daran, aber auch um eine Entwertung des ›originalen‹ und einmaligen Werkes, dessen Warenförmigkeit dadurch verdeutlicht werden soll. Für die Institution Kunst erschütternder als die kapitalismuskritische Decodierung des Warenfetischs ist jedoch die Ablehnung der für die Moderne zentralen Begriffe Kreativität, Expressivität und Originalität.« (3) Mit der Perspektive darauf, dass Schöpfungsphantasmen sich immer schon als absichtsvolles Konstrukt der Auf- und Abwertungen im Kunstfeld erwiesen haben, schreibt sich Sollfrank vor allem in jene künstlerische Kunstgeschichte ein, die der hegemonial- männlichen Geschichtsschreibung aus Erfahrung misstraut und deswegen vorsorglich andere Geschichten zu konstruieren beginnt.
DIE TECHNISCHE MASCHINE
Diese feministisch-institutionskritische Zielscheibe ist klar und deutlich zu erkennen und durchgehender Bestandteil von Sollfranks Arbeiten. Doch es geht zugleich um weniger und um mehr. Das Motto des net.art generator scheint zunächst die Frage der Arbeitsteilung ein für allemal zu beantworten: Auf der einen Seite die smarte Künstlerin, auf der anderen die technische Maschine, die die Arbeit für sie verrichtet. Aber beruht eine solche Vorstellung nicht nach wie vor auf der deutlich abgegrenzten Unterscheidung eines KünstlerInsubjekts, das in diesem Fall seine konzeptkünstlerische Smartheit beiträgt, die immaterielle Seite sozusagen, und von der Maschine als materiellem Objekt, mechanischem Befehlsempfänger und Arbeitssklave? Schön, wenn es so wäre, und die Maschinen die Arbeit für uns übernehmen würden, aber wahrscheinlich ist diese Hoffnung ebenso naiv wie die gegenläufige kulturpessimistische Position der Maschinenstürmer der letzten zweihundert Jahre. Karl Marx hat derartige Propagandismen in seinem Maschinenfragment in der Mitte des 19. Jahrhunderts bereits dekonstruiert: »Es ist also eine höchst absurde bürgerliche Phrase, daß der Arbeiter mit dem Kapitalisten teilt, weil dieser durch das Capital fixe […] ihm seine Arbeit erleichtert […] oder seine Arbeit abkürzt. Das Kapital wendet die Maschine vielmehr nur an, soweit sie den Arbeiter befähigt einen größren Teil seiner Zeit für das Kapital zu arbeiten, zu einem größren Teil seiner Zeit als ihm nicht angehöriger sich zu verhalten, länger für einen andren zu arbeiten.« (4)
Es ist keineswegs mein Anliegen, die Figur des Fabrikarbeiters im 19. Jahrhundert mit der des/r Künstlers/in am Beginn des 21. Jahrhunderts in ein Verhältnis der Analogie zu setzen. Doch das Problem, das Marx formuliert, bleibt uns bei näherem Besehen auch im Zusammenhang des postfordistisch-neoliberalen Kapitalismus erhalten: Es wäre zu einfach, zu glauben, dass sich mit der Abgabe gewisser – mehr oder weniger – materieller Komponenten der Arbeit an die Maschine das fremdbestimmte menschliche Abrackern in Luft auflösen würde.
Ute Vorkoeper beschreibt in ihrem Text »Programmierte Verführung« (5), dass die Sache auch in Sollfranks Arbeit nicht so einfach ist, wie das Marketing uns glauben machen will. Nicht eine seelenlose Maschine vollführt die Arbeit, sondern ein ganzes Netz von AkteurInnen auf verschiedensten Ebenen. Die konzeptkünstlerische Ausgangsidee Sollfranks wird zunächst von unterschiedlichen ProgrammiererInnen in Programme umgesetzt, um dann im Netz von deren UserInnen in endlosen Variationen aktualisiert zu werden. Und bezieht man die Figur des Arbeiters in Marx’ Argumentation auf dieses komplexere Bild der Tätigkeiten am und um den Netzkunstgenerator, oder gar nur auf dessen UserInnen, dann ergibt sich ein erstaunliches Verhältnis zwischen einer zunehmend gar nicht mehr seelenlosen, sondern im Gegenteil virtuosen Maschine und den Menschen als Maschinen- Komponenten: »Die Maschine erscheint in keiner Beziehung als Arbeitsmittel des einzelnen Arbeiters«. Im Gegensatz zum Werkzeug, das noch durch die Virtuosität der ArbeiterInnen »beseelt« wird, hängt sie nicht mehr als Objekt von der Subjektivität der sie bedienenden Menschen ab: »[…] die Maschine, die für den Arbeiter Geschick und Kraft besitzt, ist selbst der Virtuose, die ihre eigne Seele besitzt in den in ihr wirkenden mechanischen Gesetzen und zu ihrer beständigen Selbstbewegung, wie der Arbeiter Nahrungsmittel, so Kohlen, Öl etc. konsumiert« (6). Keine Transformation der Arbeit findet hier also statt, aber sehr wohl eine Verschiebung der Virtuosität, der Kreativität. In den Worten Cornelia Sollfranks heißt das: »... it is about shifting the creative process away from a human to a machine.« (7)
DIE KÖRPER-MASCHINE
Die Behauptung der virtuosen Maschine erscheint – bleibt man bei Marx’ Gegenstandsbereich der Fabrik und der Maschine als technischer – zunächst einfach nur als metaphorische Übertreibung, als Übertragung menschlicher Attribute auf technische Apparate. Und umgekehrt wuchern schon seit Anbeginn der Moderne die Mensch-Maschine-Metaphern, die den menschlichen Organismus als kleine Maschine beschreiben. Im Folgenden möchte ich jedoch weder derartige organizistische Metaphern anklingen lassen noch deren scheinbares Gegenteil, das konkrete Eindringen der technischen Maschine in den menschlichen Körper und das Verlängern des menschlichen Körpers durch Maschinen, wie es in der Performance-Kunst seit den 1980ern KünstlerInnen wie Stelarc vertreten. Doch schon bei diesen technoiden Ansätzen lässt sich über die technischen Aspekte hinaus auch eine den menschlichen Organismus betreffende maschinische Komponente finden, die ich hier der Einfachheit halber die Körper-Maschine nennen möchte.
Den eigenen Körper zu involvieren hat in der feministischen Kunst seit den 1960er Jahren genauso Tradition wie den männlichen Blick und den männlichen Körper als das unmarkierte Andere sichtbar zu machen. In einer neueren Reihe von hauptsächlich performativen Arbeiten unter dem Titel Re-visiting feminist art greift Sollfrank seit 2006 klassische feministische Performances auf: Aus der Mappe der Hundigkeit von VALIE EXPORT, Les Approches von Annette Messager und die Tirs (Schießbilder) von Niki de Saint Phalle haben bisher eine Wiederholung in Restagings und Re-Enactments, Adaptierungen und Aktualisierungen erfahren. Was oberflächlich wie eine Rückkehr aus den cyberfeministischen Projekten in den realen Raum erscheint, ist zugleich die Rückgewinnung eines anderen virtuellen Raums, jenes der feministischen Kunstpraxis und -geschichte.
Im ersten diesbezüglichen Projekt, in dem es um die Adaptierung einer Performance von VALIE EXPORT aus dem Jahr 1969 mit Peter Weibel als Hund ging, führte Sollfrank einen Mann namens Monty Cantsin an einer Leine durch eine Shopping Mall in Hamburg-Harburg. Hier kreuzen sich ganz konkret die Wege der feministischen Performance-Praxis mit denen des neoistischen Open-Popstar-Prinzips: Monty Cantsin ist einer der gebräuchlichen multiplen Namen im Neoismus, und es ist keineswegs zufällig, dass gerade diese Linie der Post-Avantgarde die Nachfolge von Peter Weibel, des manischen Königs der Selbsthistorisierung und Selbstinszenierung, antritt und zu Sollfranks Kettenhund mutiert. Der Neoismus muss an die Leine gelegt werden, denn in der Negation des Künstlernamens, in der Negation der Identität knüpft noch die gescheiteste Version des multiplen Namens an eben diese Identität an, an ihre patriarchalen Konnotationen und an den ihr inhärenten Narzissmus. Die Körper-Maschine Sollfrank/ Cantsin ist zwar nur durch eine Leine zusammengefügt, doch diese Leine verspricht die Aussetzung der Dialektik des Namens, sie verspricht ein maschinisches, ein virtuoses Austauschverhältnis: Der Verkettung der Körper von Cantsin und Sollfrank entspricht das Band zwischen den neoistischen Plagiarismus-Strategien und der feministischen Appropriation feministischer Performances.
DIE ORGISCHE MASCHINE
»[Maschinen] sind von der menschlichen Hand geschaffne Organe des menschlichen Hirn; vergegenständlichte Wissenskraft. Die Entwicklung des Capital fixe zeigt an, bis zu welchem Grad das allgemeine gesellschaftliche Wissen, knowledge, zur unmittelbaren Produktivkraft geworden ist und daher die Bedingungen des gesellschaftlichen Lebensprozesses selbst unter die Kontrolle des General Intellect gekommen und ihm gemäß umgeschaffen sind.« (8) Die berühmteste Stelle aus dem Maschinenfragment, in der Marx die Maschine, das gesellschaftliche Wissen und den General Intellect als gesellschaftliche Praxis zusammen führt, wird von der heutigen postmarxistischen Theorie um Paolo Virno gern aufgenommen, um die Transformationen der Produktionsweisen vor allem vom fordistischen Paradigma der Fabrik auf das postfordistische Paradigma der Kreativität in der fabbrica diffusa zu beschreiben. Der italienische Philosoph hat in dieser Linie einen Begriff der Virtuosität entwickelt, der sich auch als maschinisch verstehen lässt. Virtuosität bedeutet hier, nicht mehr ausgehend von der Tätigkeit des Marx’schen Fabrikarbeiters, sondern von der Tätigkeit ausführender KünstlerInnen, vor allem die grundlegende Qualität von Arbeit im postfordistischen Kapitalismus, die Virno gemäß in sprachlichem Austausch, Kooperation und Kommunikation liegt. (9)
Vor diesem Hintergrund macht es wenig Sinn, die kollektiven, »politischen« Projekte Cornelia Sollfranks von den klassischeren »künstlerischen« Arbeiten zu trennen. Auch wenn sich in den einzelnen Projekten wohl einigermaßen verschiedene Ausmaße von Kunstfeldimmanenz ausmachen lassen, ist diese Frage eher eine von subtilen Abstufungen. Interessanter gerät es wahrscheinlich, gerade die Ähnlichkeiten ihrer virtuosen Arbeit an der technischen, der organischen und der orgischen Maschine zu thematisieren. Als allgemeinster Ausgangspunkt für eine derartige Analyse der strategischen Überschneidungen kann die Perspektive auf das Formale gelten. Verhältnisse zwischen ProduzentInnen und UserInnen, Verkettungen von Singularitäten oder soziale Organisationsformen bedürfen in gewisser Weise eben genauso formaler Überlegungen wie ästhetische Formen. Oder wie es Sollfrank selbst mit Bezug auf old boys network formuliert hat: »political resistance starts with how you get organised, and I always considered our form of organisation as a kind of aesthetics.« (10)
Und hier gibt es fließende Übergänge zwischen den mit dem Autorin-Namen Sollfrank belegten Projekten und solchen, in denen die Künstlerin im Kollektiv mit anderen arbeitet. Der »unerkannt gebliebene Überschuss an Nicht-AutorInnen« (11) im Projekt female extension, die unendlichen UserIn- Kreationen im net.art generator, die cyberfeministischen Verkettungen des old boys network sind soziale Maschinen, wie auch die kollektiven Projekte TammTamm, THE THING Hamburg oder das Übernahmeexperiment Kunstverein in Hamburg. Was hier jeweils Organisation heißt, pendelt zwischen organischen und organlosen Formen der Organisierung, zwischen organischen und orgischen Maschinen. In letzteren ist es immer weniger die ubiquitäre Metapher des Netzes, der Netzwerke, der Vernetzung von vorgängig existierenden Punkten, die als relevante Orientierung gelten kann, als vielmehr die Erfindung singulärer Ströme, in denen die Dichotomie des Individuellen und des Kollektiven sich auf Zeit ebenso auflöst wie jene des Politischen und des Künstlerischen.
In den maschinischen Gefügen, denen Cornelia Sollfrank anhängt, ist das treffendste Beispiel einer orgischen Maschine jenes des Aufstands im Kunstverein Hamburg. Chaos in die Ordnung der Perlenketten, Unruhe in den gleichmäßigen Lauf des Paternalismus, Aufstand in die ebenso verschlafene wie ordentliche Welt eines altehrwürdigen deutschen Kunstvereins zu bringen, das machte die virtuose Qualität dieser Maschine aus. Im September 2005 erreichten einige Mitglieder des Hamburger Kunstvereins in einem Überraschungscoup das Kippen des Vorstands, der nun nicht mehr nur wie seit einem Jahrzehnt aus den immergleichen ehrenwerten Hamburger BürgerInnen, GaleristInnen und Kunstsammler- Innen bestand, sondern aus einer eher wilden Truppe von KünstlerInnen, VermittlerInnen und Überbleibseln des alten Vorstands. (12) Die Aufregung war groß. Jahreshauptversammlung, Vorstandswahl, Stimmendelegation, Vereinssatzung, Tagesordnung und andere lustige Verregelungen im (Hof-)Staatsapparat um den regionalen Kunstmultifunktionär Falckenberg und den Kunstmanager Dziewior hielten die orgische Maschine fürs Erste nicht ab, ihre heiteren Spielchen mit den Organen der Ordnung zu treiben. Prompt ließ sich das Establishment auch dazu provozieren, Kostproben seines höfischen Herrschaftsverständnisses in Form von juristischen Tricks, Drohgebärden und der massenweisen Rekrutierung braver Handlanger zu demonstrieren. Nach einem Monat war der orgische Spuk schon wieder vorbei. Die spontanen UsurpatorInnen wurden in einer erzwungenen Wahl- Wiederholung scheinbar »demokratisch« wieder abgewählt. Der Hofstaatsapparat kehrte stimmgestärkt wieder, die Kinder hatten Demokratie gelernt, Reterritorialisierung breitete ihre Decke über das unartige Spiel. Und doch bleibt die Erinnerung an eine kurze Zeit, in der die orgische Maschine den Staatsapparat übercodiert hatte. ... Und wer weiß, wann sie wieder zurückkehrt.
(1) Marx Engels Werke (MEW) 42, S. 592.
(2) Stewart Home, hier zitiert nach: Oliver Marchart, Neoismus. Avantgarde und Selbsthistorisierung, Klagenfurt / Wien, 1997, S. 40.
(3) Cornelia Sollfrank, „Originale … und andere unethische AutorInnenschaften in der Kunst“, in: Kulturrisse 01/07, S. 25.
(4) MEW 42, S. 597.
(5) Ute Vorkoeper, „Programmierte Verführung. Cornelia Sollfranks Netzkunstgeneratoren testen das Autorenmodell“, in: net.art generator. Programmierte Verführung, Nürnberg, 2004, S. 8–13. vgl. auch Cornelia Sollfanks Projektbeschreibungen, ebd., S. 17–21.
(6) MEW 42, S. 592f.
(7) Cornelia Sollfrank im Interview mit Alessandro Ludovico, in: neural 27, S. 43.
(8) MEW 42, S. 602.
(9) vgl. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, Wien, 2005, vor allem S. 65–91; sowie – zum Verhältnis der Virtuositätsbegriffe bei Hannah Arendt und Virno – Isabell Lorey, „VirtuosInnen der Freiheit. Zur Implosion von politischer Virtuosität und produktiver Arbeit“, in: transversal 02/07, „creativity hypes“, http://eipcp.net/transversal/0207/lorey/de, Stand: 6.2.2009.
(10) Cornelia Sollfrank, Interview mit Maider Zilbeti, in: Zehar # 63 (August 2008), S. 9.
(11) Ute Vorkoeper, „Programmierte Verführung. Cornelia Sollfranks Netzkunstgeneratoren testen das Autorenmodell“, in: net.art generator. Programmierte Verführung, Nürnberg, 2004, S. 11.
(12) vgl. Michel Chevalier, Cornelia Sollfrank, Nana Petzet, Frank Stühlmeyer, Claudia Reiche, Rahel Puffert, „Praktizierte Kritik an der Institution. Der Fall Kunstverein in Hamburg“, in: Kulturrisse 01/06, S. 62–65.